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CULTURA E SOCIETÀ

Da Fengyang al leone d'oro - Il cinema di Jia Zhangke

di Edoardo Gagliardi

L’assegnazione del Leone d’Oro della 63° Mostra del Cinema di Venezia a Still Life (Sanxia Haoren) di Jia Zhangke potrebbe essere definita a tutti gli effetti come un evento a sorpresa. Come tale infatti la pellicola è stata presentata in concorso, tenuta segreta fino all’ultimo e inserita a competizione iniziata dal Direttore della rassegna Marco Müller. Ma soprattutto a sorpresa è stata la vittoria di un film che non rientrava nella rosa dei favoriti (Nuovo Mondo di Crialese e Coeurs di Resnais), ma che, come ha poi confessato alla stampa il Presidente della giuria Catherine Deneuve, ha convinto tutti i giurati per la qualità emotiva delle immagini e la intensa bellezza della storia, caratteristiche primarie che si richiedono a un film. Con Still Life, Jia Zhangke ottiene così quel riconoscimento all’interno del grande cinema mondiale che ancora mancava. Eppure quello con Venezia, e con i festival internazionali in genere, era un rapporto che per Jia esisteva da tempo; sin dal suo primo lungometraggio (Xiao Wu, 1997) il giovane regista ha attratto su di sé l’interesse della critica internazionale, che lo ha subito riconosciuto come l’autore di punta del nuovo cinema d’autore cinese (yishupian). 

1. L’emergere di un cinema “indipendente”
 

Esistono sostanzialmente due modi per realizzare un film in Cina: rientrare nel sistema delle quote di uno degli studi di produzione ufficiali e quindi far approvare prima la sceneggiatura (ma dal 2004 è sufficiente una sinossi di circa 1500 caratteri) e poi il montaggio finale, oppure intraprendere la strada dell’indipendenza (duli). Rientrare nel primo gruppo ha in sé un vantaggio: la possibilità per un film di essere distribuito ufficialmente e regolarmente in patria, sebbene in realtà la principale legge che detta la distribuzione è quella del box-office. I film che appartengono al secondo gruppo quindi sono destinati in Cina a una circolazione illegale, spesso sotto forma di Dvd pirata, da qui la definizione di underground (dixia) data a questi film, che comunque possono circolare nei festival e circuiti cinematografici internazionali. Eppure come alcuni critici1 hanno messo in evidenza, l’etichetta di underground - o meglio, “bandito in Cina”- è un titolo che nell’ambito internazionale contribuisce a destare un certo interesse e attirare maggiore attenzione da parte di pubblico e critica, curiosi di vedere cosa si produce in Cina sotto la cortina della censura, alla ricerca forse di ciò che può essere ancora definito “esotico”, ovvero il mondo cinese che si cela nascosto dietro censura e propaganda. 
A partire dal 1997 Jia Zhangke si fa strada come autore underground, il suo primo lungometraggio Xiao Wu, considerato ancora oggi come una piccola pietra miliare della cinematografia cinese, è infatti prodotto con un piccolo budget privato di circa 400.000 Rmb e girato in 16 mm con mezzi di fortuna e location precarie. Seguendo la tradizionale classificazione di registi cinesi in base alle generazioni di appartenenza2, Jia viene così accostato ai cosiddetti registi della Sesta generazione. Tratto distintivo dei membri di questo gruppo, di cui Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai e He Jianjun sono i primi è più importanti nomi, non è stato solo nascere dopo l’inizio della Rivoluzione culturale, ma anche e soprattutto realizzare film in maniera indipendente, a partire dal 1989, considerato uno spartiacque tra la Quinta e Sesta generazione, sperimentando così un nuovo tipo di produzione in cui spesso il capitale aveva provenienza straniera (compresi finanziatori di Hong Kong e Taiwan)3. Da un punto di vista estetico i registi indipendenti iniziano a includere anche nuovi linguaggi espressivi, come il videoclip e il documentario. Mentre per abbattere i costi di produzione si utilizzano le videocamere elettroniche che negli anni ’90 si diffondono nel mercato cinese. E’ in questo contesto, dove la censura gioca comunque un ruolo importante alternando relative liberalizzazioni a interventi di divieti e restrizioni4, che si inserisce la figura di Jia Zhangke, nato nel 1970 a Fengyang, nello Shanxi. 

2. La trilogia del villaggio natale
 

Jia Zhangke si è imposto soprattutto all’attenzione della critica internazionale per una serie di tre lungometraggi indipendenti (alcuni dei quali con capitale straniero)5 ambientati nella sua provincia di origine e che costituiscono Guxiang sanbuquzhi (La trilogia del villaggio natale), preceduta in realtà da un mediometraggio Xiao Shan hui jia (Xiao Shan torna a casa, 1995), realizzato alla fine del corso di regia presso l’Accademia di Cinema di Pechino e distribuito in Cina solo come Dvd pirata. Sin dai primi film si nota che sebbene Jia viene accostato alla Sesta generazione per ragioni anagrafiche, sembra in parte discostarsene soprattutto per caratteristiche stilistiche. Innanzitutto, al contrario di registi di quella generazione, apprezza i film della Quinta, avendo dichiarato più volte di aver deciso di diventare regista dopo aver visto Terra Gialla (Chen Kaige, 1984), e da essi trae l’ispirazione per raccontare la Cina di oggi, con lo stesso sguardo carico di riflessioni che trascendono l’immagine, e che richiamano un nuovo sistema di valori che emerge nella Cina contemporanea. Il suo è uno stile che comprende elementi del realismo, ma fatto di lunghi piani sequenza, in cui i fluidi movimenti della macchina da presa sono ricchi di uno sguardo partecipe e attento ai dettagli, soprattutto quelli fuori campo nei quali si percepisce la Cina circostante. 
De La trilogia del villaggio natale fanno parte Xiao Wu (Xiao Wu, 1997), storia di un borseggiatore incapace di adeguarsi ai rapidi cambiamenti, con tono realista Jia ne racconta la difficoltà nei legami sentimentali e familiari, e infine l’arresto che lo espone inerme agli occhi di tutto il villaggio, oltre che a quelli degli spettatori. Il successivo Platform (Zhantai, 2001), presentato con successo di critica in molti festival internazionali6, fotografa gli effetti delle riforme degli anni ’80 su un gruppo artistico di distretto di cui fanno parte quattro giovani amici. In Platform è l’attività musicale-artistica dei protagonisti che, subendo il passaggio verso la liberalizzazione e commercializzazione dell’arte degli anni ’80, diviene metafora di tutta una Cina spinta al cambiamento. Ma l’impossibilità dei giovani di lasciare (o fuggire) Fengyang, all’inseguimento delle lusinghe di uno sviluppo già tangibile, fa comprendere la poetica e la posizione del regista, che fonde sapientemente realismo e una riflessione autobiografica. Terzo film è Unknown Pleasures (Ren Xiaoyao, 2002), con il quale Jia abbandona Fengyang per seguire due ventenni di Datong (sempre nello Shanxi), il loro peregrinare senza una vera meta, privi di ambizioni e prospettive. Quest’ultimo al contrario degli altri viene girato in digitale (shuma)7, mezzo più economico della pellicola e che in questi ultimi anni si è rapidamente diffuso in Cina, non solo permettendo al cinema underground di diffondersi ulteriormente, portando a una crescita esponenziale e diffusione capillare degli autori, ma contribuendo alla nascita di nuove forme di espressione visive e loro commistioni, così come aveva fatto il video analogico circa dieci anni prima. 

3. Nel “nuovo” mondo
 

L’opera successiva di Jia Zhangke è The World (Shijie, 2004). Il “mondo” evocato dal titolo è quello ricostruito in miniatura all’interno di un parco di divertimenti a Pechino. Qui l’amore tra due dipendenti del parco ed il loro rapportarsi a questo “mondo” ricostruito diventa ancora una volta per Jia occasione per esplorare le problematiche sorte in Cina con i rapidi cambiamenti di questi ultimi anni. La precarietà e l’impossibilità degli affetti diventano metafora dell’incertezza del lavoro senza prospettive, della solitudine della moltitudine di immigrati dalle campagne in cerca di lavoro. Questa volta lo sguardo di Jia viene sedotto dall’alto budget disponibile per questo film e dagli effetti digitali, che lo rendono un prodotto subito disponibile per il mercato interno e da cui vengono persino tratti dei videoclip per Mtv. The World è il film della svolta che segna la riconciliazione di Jia Zhangke con la produzione ufficiale e la censura, che proprio all’inizio del 2004 ha “riabilitato le sue credenziali come regista”8, legittimando così il suo successo e la sua opera, dopo che ne aveva censurato i film precedenti9. Co-prodotto dagli Studi Cinematografici di Shanghai, The World è dunque anche il primo film del regista ad essere proiettato in patria, con esso egli abbandona la periferia in favore della metropoli, dove una copia in miniatura del mondo diventa un non-luogo, un segno di una difficoltà, o incapacità, di guardare il mondo nella sua realtà e interezza. Protagonista del film è l’attrice Zhao Tao, non solo interprete nei due film precedenti, ma anche nel successivo Still Life (anch’esso prodotto dagli Studi di Shanghai), che vede Jia Zhangke tornare a raccontare una storia di provincia dove incombe l’oblio della memoria e della tradizione, dovuto alle acque della diga delle Tre Gole destinate a cancellare interi villaggi. Still Life fotografa un periodo particolarmente prolifico e fortunato per il regista10, e sarà anche il suo primo film a essere distribuito in Italia11

4. Verso una moltiplicazione degli sguardi
 

Nella seconda parte di The Days, opera prima di Wang Xiaoshuai, il protagonista torna nel suo villaggio natale e si rende conto che molte cose sono cambiate dalla sua ultima visita: i campi hanno lasciato il posto alle fabbriche, e la scuola è stata trasformata in un magazzino. Già nel 1993 Wang Xiaoshuai offriva così il proprio punto di vista sui cambiamenti della provincia, attraverso il ritorno al villaggio natale (Guxiang), un tema sempre frequente nell’arte cinese. Ma in generale l’attenzione del cinema indipendente degli anni ‘90 in Cina si è spostata nel rappresentare con urgenza espressiva la realtà urbana, il rapporto dell’individuo con il proprio villaggio natale sopravvive così solo in pochi giovani autori come Jia. All’interno della sua poetica sembrano esistere, al contrario degli altri registi della Sesta generazione, dei tratti di continuità con la generazione precedente, ma allo stesso tempo egli è mosso da una certa urgenza espressiva personale, propria dei registi indipendenti, che per lui diventa un raccontarsi attraverso le storie, di disagio e difficile integrazione, della propria terra, della quale il regista, facendovi ritorno, non può non notarne e documentare i cambiamenti. Secondo Bérénice Reynaud12 , comunque “non è un caso che Xiao Wu sia girato nello Shaanxi13, dove già Chen Kaige ha realizzato Terra Gialla: ne è consapevole Jia che insiste su quanto il paesaggio sia cambiato”14 . Jia, forse volontariamente si ricollega alla tradizione della Quinta generazione, trovando in essa ispirazione per il proprio cinema, che ha l’obiettivo di “descrivere la realtà cinese senza distorsioni”15. Ma egli sembra comunque interessato anche alle geografie umane, alle relazioni che mutano in un paesaggio che traspare sullo sfondo in rovina, avvolto dalle nebbie di una modernizzazione di cui già si cominciano a vedere i lati negativi. Ma esiste una differenza sostanziale tra l’opera di Jia e la Quinta generazione: mentre per quest’ultima andare nelle province del nord-ovest era un modo per ricercarvi radici culturali e indagare sulla propria identità, per Jia si tratta piuttosto di un attaccamento alla sua Fengyang e del desiderio di raccontarne i problemi, con sentimenti di identità e orgoglio regionali che si riflettono a un livello personale. Per Tony Rayns16 questo senso di attaccamento “è parte di un processo di decentramento. Dopo 4 o 5 decenni di governo comunista, ogni cosa in Cina è diventata molto centralizzata. La capitale, con l’eccezione di Shanghai, era divenuta il centro di tutto, innanzitutto la sede del governo, ma anche il centro dell’economia, dell’industria, della cultura e della politica. La gente più o meno ha accettato questa situazione per qualche decennio, ma ora c’è uno spirito totalmente diverso; dal mio punto di vista c’è uno sviluppo completamente nuovo di una coscienza regionale in Cina”17. Questa “nuova coscienza regionale”, diversa quindi da quella emersa negli anni ’80 nell’ambito della corrente letteraria della “ricerca delle radici”, ha trovato un riscontro anche nel cinema, e non solo nelle opere di Jia Zhangke, che allo stesso tempo sembra aver contribuito ad assottigliare il confine tra cinema underground e ufficiale. La decentralizzazione trova nel video digitale un mezzo ideale; secondo il regista e scrittore Cui Zi’en18, “dagli specialisti del settore agli studenti, fino ai cittadini comuni, agli impiegati statali, agli studiosi, e persino fino ai contadini che raramente hanno avuto una diretta influenza sul discorso visivo, tutti vivono video-digitalizzati”19. Dunque la decentralizzazione non avviene più solo a livello geografico, verso la provincia, ma anche ad un livello sociale, in senso verticale, con un coinvolgimento anche dei non-professionisti. Questo processo ha permesso anche uno scavalcamento dei controlli della censura, dal momento che queste molteplici produzioni20 spesso non cercano una vera distribuzione, ma piuttosto un allontanamento da ogni riconoscimento ufficiale. L’iniziativa individuale diventa così il punto chiave del cinema cinese dagli anni ’90 in poi, e ogni aspirante regista cerca di mantenere la propria identità, e se Jia Zhangke è colui che meglio ha saputo raccontare le proprie origini, molti altri aspiranti registi, nel proprio piccolo, sono pronti a fare altrettanto, non solo fornendo nuovi elementi al dibattito sullo sviluppo del cinema d’autore (yishupian), ma dimostrando soprattutto la vitalità dell’attuale panorama cinematografico in cinese.

 

MONDO CINESE N. 128, LUGLIO-SETTEMBRE 2006

Note

1 Valerie Jaffee, Bringing the World to the Nation: Jia Zhangke and the Legitimation of Chinese Underground Film, 2004, dal sito www.sensesofcinema.com.
2 Secondo questa classificazione, già messa in discussione e abbandonata da tempo da critici specializzati come Tony Rayns, e derivata dalla critica letteraria comunista, la Prima generazione di registi è quella del periodo del cinema muto e si colloca dalla nascita del cinema cinese (1905) al 1931. La Seconda è definita del cinema “progressista” (1931-1949); la Terza, dalla nascita della Rpc alla Rivoluzione culturale (1949-1965). La Quarta, “diplomatasi poco prima del 1966, costretta all’inoperosità fino alla fine dei Settanta e destinata, tuttavia, a lasciare ben presto il campo a quella successiva, ben più agguerrita e innovatrice.” (Fabrizio Colamartino, Marco Dalla Gassa, Il Cinema di Zhang Yimou, Genova, Le Mani, 2003). Infine, fanno parte della Quinta i primi diplomati dell’Accademia di Cinema di Pechino dopo la riapertura (1978) all’indomani della fine della Rivoluzione culturale, ne fanno parte i celebri Zhang Yimou e Chen Kaige.
3Ad usufruire di capitali stranieri saranno inizialmente soprattutto i registi della Quinta generazione che già si erano fatti conoscere all’estero.
4 Che ebbero il loro apice nel 1993, in occasione del Festival di Rotterdam con l’inibizione all’attività per sette autori, rei di aver presentato opere prive di autorizzazione. 
5 Tra i suoi finanziatori figura il celebre regista-attore giapponese Takeshi Kitano, con la sua casa di produzione Office Kitano.  
6 Soprattutto al festival di Venezia, dove è stato presentato in una versione integrale, più lunga di 20 minuti rispetto alla versione distribuita in Dvd. 
7Il Dv (Digital Video) era già stato sperimentato nel frattempo dal regista nel breve documentario In Public (Gonggong Changsuo, 2001) che faceva parte di un progetto collettivo di produzione coreana.
8 Si veda la nota n.1. 
9 Da una lista di film “banditi” o non riconosciuti dall’Ufficio del Cinema pubblicata in: 8th Pusan International Film Festival titled Cinema on the Borderline: Chinese Independent Films, riportata sul sito www.asianfilms.org.
10 Insieme a esso era stato presentato a Venezia un’altra sua opera Dong, nella sezione Orizzonti-Documentari.
11 I diritti sono stati acquistati dalla Lucky Red. 
12 Reynaud, Bérénice, “Cinema cinese, 1978-2001”, in Storia del cinema mondiale, Americhe, Africa, Asia, Oceania – Le cinematografie nazionali, a cura di GianPiero Brunetta vol.IV, Torino, Einaudi, pp. 789-825.
13 In verità il paese di Jia, Fengyang, si trova nello Shanxi. 
14 Reynaud, op.cit., p.823.  
15 Kevin Lee, Jia Zhangke, 2003, dal sito: www.sensesofcinema.com/contents/directors. 
16 Intervista realizzata a Roma il 19.11.2005.
17 Ibid
18 Intervista realizzata via e-mail il 2.12.2005. 
19 Cui Zi’en, “Il cinema digitale: le prime immagini libere”, in Ombre elettriche: cento anni di cinema cinese (1905-2005), a cura di Marco Müller, Elena Pollacchi, Electa, Mondadori, Milano, 2005, p.168. 
20 Cui afferma che ogni anno si producono in Cina oltre 200 video digitali (ibid.). 

 

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